Sul volto, sul figlio di Dio e tutto il resto

Riportiamo, qui e sul blog Morality plays, uno scambio di email avvenuto tra Carlo Susa e il sottoscritto, mentre infuriava la polemica attorno alla messa in scena dello spettacolo “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” di Romeo Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio) al teatro Franco Parenti di Milano (24-28 gennaio 2012).

I dialoghi, quando non sono finzioni letterarie, hanno bisogno di spazio, di tempo e di errori. Per questo spesso risultano ingombranti e inattuali. È anche vero, però, che questa performance presenta temi, argomenti, artifici su cui è bene soffermarsi. Gli stessi presupposti sono ampiamente diffusi nell’arte contemporanea;  quel modo di affrontare il tema del volto e del corpo, dell’uomo e di Dio, torna continuamente, riproponendo una variazione che spesso fa perno sulla medesima pretesa argomentativa.

A noi questo confronto è servito. Lo sforzo di mettere al servizio dell’altro le proprie conoscenze e competenze le affina ulteriormente, spingendoci a cercare, trovare ed afferrare cose che altrimenti rimarrebbero nascoste chissà dove, come oggetti in camere disordinate che si crede di possedere, ma non se ne è certi. E allora tanto vale darne conto, nella speranza che qualcun altro possa trarne beneficio.

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Luigi Codemo
Tutti lo conoscono come pittore, ma Raffaello Sanzio si occupò anche di teatro, a Roma. E l’influsso lo si vede anche nei suoi dipinti, come nella “Scuola di Atene”, che è una grande scena teatrale, con Platone che entra nel proscenio dominato da Aristotele, quasi un coup de théatre, e avvia un confronto dialettico. Insomma, Atene come immagine del rinascimento, dove la ricerca filosofica si apre e si dirige verso l’evento cristiano, evento rappresentato nell’affresco davanti “La disputa del sacramento”.
In questi giorni sentiamo nominare questa Societas Raffaello Sanzio  per via del suo spettacolo “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” [1]. Quindi, innanzitutto, su cosa sarebbe basato questo riferimento a Raffaello Sanzio?

Carlo Susa
Una premessa: Castellucci e gli altri componenti della Socìetas Raffaello Sanzio [2] spesso sono piuttosto criptici quando parlano dei loro spettacoli. In questo come in altri aspetti delle loro attività sono molto ‘artaudiani’, nel senso che tendono ad essere ‘poetici’ ed allusivi anche nei testi teorici.
Ciò detto, hai ragione: Raffaello si occupò anche di allestimenti teatrali (celebre in questo senso è la sua realizzazione delle scene per l’allestimento romano della commedia ariostesca “I Suppositi’). Ma, al di là di queste sue esperienze ‘sul campo’, è vero che probabilmente fu uno degli artisti figurativi che, dopo la ‘reinvenzione’ umanistica dell’arte della scena, meglio compresero che il teatro sarebbe divenuto, per molto tempo di lì in avanti, l’archetipo per eccellenza della rappresentazione del mondo.
In questo senso si deve interpretare la scelta del nome della compagnia da parte dei fondatori, le due coppie di fratelli, Claudia e Romeo Castellucci, e Chiara e Paolo Guidi. Anche se va detto che nessuno di loro – che io sappia – ha mai fatto riferimento esplicito alla vocazione teatrale del grande artista urbinate, il quale invece sarebbe stato scelto in quanto rappresentante ‘per antonomasia’ dello stile classico e delle sue contraddizioni in tempi di crisi. La scelta del nome infatti sarebbe stata fatta: «in onore del grande pittore italiano, maestro della visione. Raffaello è il pittore rinascimentale che unisce alla perfezione della forma l’inquietudine di un mondo che sta rapidamente perdendo i propri punti di riferimento».
Credo di non sbagliare di molto se metto in relazione l’atto di fondazione (1981) e la contestuale scelta del nome della compagnia con istanze legate al teatro d’avanguardia italiano di quegli anni. La mia impressione è che i Castellucci e i Guidi volessero porsi in ‘relazione critica’ con un movimento d’avanguardia (o, se si preferisce, di ‘neoavanguardia’) che negli anni Settanta aveva goduto di grande successo e considerazione, il cosiddetto “Teatro Immagine”. ‘Figlio’ dell’influenza che nel nostro Paese ebbero, in certi ambienti artistici e teatrali, gli spettacoli/performance di Bob Wilson, il Teatro Immagine, in aperta polemica con le forme di teatro classiche, troppo schiave del testo drammatico, «si indirizza verso un recupero dei significati attraverso il ricorso ad un linguaggio non verbale, ma prevalentemente iconico e sonoro volto ad oltrepassare la superficie delle apparenze, per attingere una dimensione interna, una realtà “altra” che sfugge ai freni inibitori della ragione per rispondere ai dettami oscuri dell’inconscio» [Silvana Sinisi].
La Socìetas Raffaello Sanzio quindi sceglie di ispirarsi a un celeberrimo artista figurativo classico per cercare di ‘andare oltre’ il Teatro Immagine.

LC – Un “andare oltre”, potremmo dire, che rimane nelle stesse premesse, ma esasperandole.
Il presupposto è quello comune a tutta la modernità: dal linguaggio non si esce; l’orizzonte è chiuso nel linguaggio; il linguaggio stesso è l’orizzonte.
Come si esaspera questa premessa? Ci si avvicina all’orizzonte. Come uno zoom. Fino a farlo diventare di grana grossa. Fino a toccarlo. Per poi dire: le immagini non son altro che cose, cose opache. Se le immagini da distante ricordano l’esperienza della proporzione, della similitudine, dell’altro da sé, beh, è meno di un errore. Nulla butta fuori: le parole non sono altro che pietre, meno di pietre. Sono gutturali, meno di gutturali. Alito, meno di alito. Escremento, meno di escremento.
Scomporre tutto per ridurre tutto all’informe: questa è la ricerca. Nulla di nuovo. Gran parte dell’arte contemporanea è intenta a esporre, in modo compulsivo, materia primigenia, pietre, gutturali, l’indistinto. C’è chi in questo ci trova semplicemente un piacere (che immagino patologico). Ma questo gusto per lo smembramento del linguaggio, della forma, del reale si presta anche alla pretesa più totalitaria, e di fatto violenta, del moderno: ritrovare una materia prima, una purezza primigenia, con cui ricreare un mondo nuovo.

CS – Sì, la sensazione che mi hanno sempre dato i loro spettacoli è un po’ quella che descrivi, quando parli di “zoom”, di “grana grossa” e di “materia primigenia”.
Diciamo che il loro “andare oltre” un certo estetismo del Teatro Immagine significa soprattutto suscitare una ‘reazione chimica’ tra due elementi apparentemente contraddittori: la decostruzione, il ridurre all’essenziale, e il “dar corpo” al linguaggio, ai concetti. Il risultato di tale ‘reazione’ è un montaggio di ‘immagini-azioni’ fortemente metaforiche che passano attraverso il corpo e lo ‘possiedono’.
Quando l’operazione consiste nella ‘rilettura’ di un ‘classico’, del testo originario non rimangono che sparuti frammenti, cocci, briciole.
Ecco allora che, per loro, l’Amleto di Shakespeare, in quanto personalità irrisolta che cerca di fronteggiare le strutture (gerarchiche, familiari, psichiche ecc.), dimostrandosi tuttavia incapace di combatterle, diviene un “mollusco”, cioè un corpo privo della struttura ossea (da qui il titolo: “Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco”). Nello spettacolo, la situazione di solitudine del principe di Danimarca, il suo scacco, la sua impossibilità a rapportarsi con gli altri ne fanno un personaggio autistico, sado-masochista, dedito alla masturbazione di fronte alla bambola Ofelia e ‘confortato’ da un pappagallo (l’amico Orazio). Amleto regredisce all’adolescenza, all’infanzia (il fantasma del padre è un orsacchiotto di peluche), con tanto di “fase orale” e “fase anale”, e infine alla condizione fetale (il “mollusco” del titolo).
Ecco allora che nella loro versione di un’altra grande tragedia shakespeariana, “Giulio Cesare”, il grande tema del rapporto tra la potenza di Roma e la retorica viene reso sempre attraverso l’esibizione di corpi mostruosi: il giovane Cicerone (dallo stile gonfio e ridondante) è interpretato da un ciccione truccato in modo da apparire come un ammasso di carne che spesso dà le spalle al pubblico; mentre le due perfette “macchine retoriche” del dramma sono Bruto, che controlla il ritmo e il timbro del suo eloquio aspirando dell’elio e aiutandosi con una macchinetta, e Antonio che – come si scopre in occasione del celebre discorso funebre – è interpretato da un laringectomizzato.
Proprio l’esibizione di questi ‘corpi mostruosi’ è la caratteristica più nota e significativa dello stile degli spettacoli degli anni ’90 della Socìetas Raffaello Sanzio.
Questo è anche l’elemento che ha sempre suscitato in me un certo disagio (per non dire fastidio) di fronte alle loro performance. Pur riconoscendo la loro indubbia abilità linguistica, mi hanno sempre dato l’impressione di un gruppo che proponeva una sorta di versione ‘riveduta e corretta’ – cioè colta e intellettuale – delle attrazioni da baraccone (Marc Fumaroli parla di “barnumizzazione dell’arte contemporanea). Non che fossero o che siano i soli a presentare attori ‘menomati’ (si pensi ad esempio a Pippo Delbono), ma, nel loro caso, più che in altri, mi pare molto evidente che l’utilizzo del ‘mostro’ prescinda dalle qualità umane della persona. Il ‘mostro’ nei loro spettacoli va sul palco in quanto ‘mostro’, cioè in quanto metafora del tragico, dell’indistinto, del primordiale, dell’informe.

LC – Se il centro gravita su questo dare corpo al linguaggio. Se la parola è intesa come testimonianza fisica, corpo e sangue. Come martirio. Allora si comprende come mai molti cattolici mostrino attenzione e interesse, perfino entusiasmo. Forte infatti è l’assonanza con il verbo che si è fatto carne. Ma è un abbaglio. Quello rappresentato in scena è un martirio disperato. La carne testimonia solo se stessa, non va oltre alla propria esposizione. Il palco è macelleria della parola. È parola esposta. Non che non dica nulla, ma dice solo se stessa. Meno di se stessa, perché ogni parola è, in ultima analisi, indistinta da quella vicina.
Nella rappresentazione “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” avviene un incontro tra la fisicità (ridotta a fisiologia) e il volto di Gesù. Un volto che è uno sguardo dolce, ma anche fisso. È il “Dio ti guarda”: onnisciente come un principio che regge un reticolo assiomatico. Anche la performance è fissa, chiusa nella ritualità di un corpo che si dissolve. Quello che cambia è chi è guardato, il pubblico. Che non può che avvertire l’incontro tra lo sguardo di Gesù e la performance come conflitto: escatologia contro scatologia. L’impianto retorico è costruito in modo che il gesto dei bambini che lanciano pietre, bombe a mano (o quello che sono) e la colata di liquido nero sul volto di Gesù, siano avvertiti dal pubblico in modo liberatorio.
La messa in scena ci dice questo: la fisicità, la natura, il mondo è materia inerte. Il Dio di questa creazione è un inetto, che se ne sta lì come sguardo. I bambini, ovvero i puri, gli innocenti abbattono l’immagine impassibile del pastore dell’essere, del pastore della creazione che è percepita solo come dolore. Ricorda una variazione sul tema della gnosi.

CS – Parto dalla tua considerazione sulle reazioni dei cattolici. Mi ha molto impressionato l’ampiezza dello spettro delle posizioni: si va dai convinti sostenitori [3], ai moderatamente critici [4], fino alla più aperta ostilità [5].
Purtroppo devo premettere che sono costretto ed esprimermi senza aver visto lo spettacolo e questo certamente è un grave limite. Di solito lo considererei un limite ‘invalicabile’ (sarebbe concepibile, ad esempio, giudicare una sinfonia avendo sentito la registrazione di un suo solo movimento?). In questo caso tuttavia la discussione è avvenuta prima che lo spettacolo andasse in scena e, quando le repliche saranno finite, quasi sicuramente si spegnerà.
La mia situazione di ‘non vedente’ dunque fa sì che io debba concedere il ‘beneficio del dubbio’ a Castellucci e a tutti coloro che sono intervenuti nella discussione, e sia costretto a basarmi sulle descrizioni dello spettacolo, sui video che si trovano in internet e su quello che so di del regista e della Socìetas.
I cattolici, come dici, hanno espresso pareri molto diversi, non solo sul ‘valore artistico’ dello spettacolo, ma anche e soprattutto sulla sua riconducibilità alle istanze etiche ed estetiche del cristianesimo.
La questione fondamentale è proprio quella al centro della nostra discussione, quella di un teatro che mostra di avere ‘un qualche genere di rapporto’ con la realtà dell’Incarnazione.
Il problema è: di quale natura è questo rapporto?
Per cercare di rispondere, vorrei prendere in considerazione un spettacolo della Socìetas che ho visto e che, in un certo senso, rappresenta un importante ‘precedente’, nel senso che è il loro lavoro che più dichiaratamente ha sviluppato temi biblici: “Genesi. from the museum of sleep” (1999), andato in scena nell’anno del Giubileo.
In coerenza con lo stile del gruppo, la rilettura del primo libro della Bibbia avviene attraverso un montaggio di tre performance in cui la parola lascia libero il campo all’azione, limitandosi spesso ad essere puro suono (anche musicale). Questi tre atti, che dovrebbero rappresentare i tre capitoli fondamentali della Genesi, si intitolano: “In Principio (Bereshit)”, “Auschwitz”, e “Caino e Abele”. Anche una loro descrizione molto sommaria può essere utile per comprenderne le caratteristiche della poetica dello spettacolo.
Nel primo atto, l’incipit del Libro viene recitato in ebraico da Lucifero – «il cui nome non viene mai nominato» -, all’interno del laboratorio di Marie Curie, la scopritrice del radio, elemento materico in grado di emettere luce propria (da qui il collegamento con Lucifero, il “portatore di luce”). La scienza è il frutto di chi ha mangiato dall’albero della conoscenza. Lucifero, dopo essersi denudato, riesce a passare per una «porta stretta», urlando dolorosamente «Vayomer Elohim» (“Dio disse…”); poi grida i versetti che descrivono la creazione degli esseri viventi acquatici e volanti. A quel punto, annunciato da suoni metallici ed esplosioni «nucleari», appare Dio. La scena, sin dall’inizio, è molto poco illuminata; l’entrata in scena di Dio non la rischiara per nulla, anzi, Dio è interpretato da un possente uomo di colore dalla testa d’oro che volge le spalle al pubblico; è lui ad essere illuminato dall’arte e dalla scienza di Lucifero. Poco dopo, a Dio si affiancano due angeli, uno bianco e uno nero. Compare – con significativo anticipo sulla creazione dell’uomo – la Spada di Gabriele. Ecco Adamo ed Eva: hanno delle fattezze informi e deformi, vagamente animalesche; Adamo è interpretato da un contorsionista, Eva da una donna mastectomizzata.
Nel secondo atto, i protagonisti sono «i bambini di Auschwitz» e Antonin Artaud. I bambini, interpretati dai figli di Castellucci, inscenano delle azioni ‘onirico-fiabesche’, ispirate all’immaginario di Lewis Carroll (il “museo del sonno” del sottotitolo). Tutto questo si intreccia con frammenti di scritti o registrazioni di Artaud, come il brano, tratto dal radiodramma “Pour en finir avec le jugement de Dieu” (“Per farla finita col Giudizio di Dio”, 1948), in cui preconizza che un giorno nelle scuole si sarebbe prelevato lo sperma dei bambini per la fecondazione artificiale. Il mondo di Carroll e quello di Artaud si uniscono in una scena dal sapore ‘dada-surrealista’, ispirata all’idea del “corpo senza organi” (espressione che Deleuze riprende da Artaud), nella quale sul palco calano ‘magicamente’ degli organi interni umani.
Il terzo atto mette in scena il primo omicidio della storia. Caino uccide Abele mentre quest’ultimo dorme, sotto gli occhi della madre. Eva incorona il figlio, il cui volto si pone di fronte all’unico seno della madre. Alla fine dello spettacolo, si assiste alla morte del re Caino, che va a sdraiarsi nel luogo della morte del fratello, assumendo la sua stessa postura: «un uomo che muore della morte di un altro». Sotto il suo corpo c’è la medesima terra rossa; anche dall’alto gli scende addosso della terra rossa, mentre il coro ripete ritmicamente la parola: «Amen». Come dice lo stesso Castellucci: «È solo perché qualcuno muore che il palco respira?».
Ora, mi sembra evidente che “Genesi” da molti punti vista soddisfi pienamente le posizioni espresse da alcuni cattolici intervenuti nel dibattito su “Sul concetto di volto nel figlio di Dio”.
“Genesi” è certamente uno ‘spettacolo culturale’, pieno di citazioni, allusioni e riferimenti coltissimi. È certamente ispirato alla Bibbia. In più, se si analizzasse la drammaturgia nell’accezione tradizionale del termine, non si potrebbe che constatare come il testo biblico sia citato correttamente, addirittura nella sua lingua originaria. Inoltre, è indubbio che lo spettacolo sia certamente espressione del ‘sentimento religioso’ del suo autore che, attraverso di esso, “va alla ricerca di Dio”, interrogandosi su grandi Misteri come la natura stessa del divino e la Creazione.
Che dire però dell’interpretazione che in “Genesi” viene data del testo biblico? Che dire dell’immaginario usato per ‘illuminare’ il messaggio divino e della teologia sottesa alla rappresentazione o, meglio, alla performance?
Mi sembra incontestabile che sia il mosaico, sia le singole tessere che lo compongono siano incompatibili con i principi fondamentali della teologia cattolica legati al racconto della Genesi, per i quali, ad esempio, la Creazione è un atto d’amore, Adamo ed Eva sono creati come uomo e donna perfetti e, all’inizio, vivono nel Giardino dell’Eden, dal quale sono cacciati per aver disobbedito a Dio. Piuttosto quelli che si vedono in “Genesi” sono elementi che richiamano inequivocabilmente le dottrine gnostiche dualiste, secondo le quali esistono due principi uguali e contrapposti – il bene e il male, l’angelo bianco e l’angelo nero – e l’universo è il luogo dell’orrore e del male, creato da un cattivo demiurgo.
È lo stesso Castellucci a fornirci utili chiavi di lettura per comprendere le sue scelte artistiche. A partire dalla scelta di Lucifero come narratore della creazione: «Lucifero è l’angelo dell’arte, perché desidera tornare al padre e non può farlo. […] Solo nel non-essere può pensare la ri-creazione dell’arte. L’arte ha qualcosa di scimmiesco […] l’arte del teatro è l’arte più imitata. Tutte le arti scimmiottano la grande scimmia». Per Castellucci, quindi, la natura dell’arte è luciferina e idolatrica. L’arte non è che copia e scimmiottamento, e il suo ‘santo patrono’ non può che essere la scimmia di Dio.
Non solo. Riguardo a quello che dovrebbe essere lo spirito del teatro, afferma: «Un buon pezzo di teatro deve potersi condensare in un’immagine, che è l’immagine di un organismo, di un animale: con quello spirito. […] Il problema è essere pellegrini nella materia. La materia è l’ultima realtà. È la realtà finale che ha come estremi il respiro del neo-nato e la carne del cadavere. È un pellegrinaggio che facciamo nella materia. È quindi un teatro degli elementi». A questo proposito, basti ricordare che uno dei temi forti al centro delle critiche dei Padri della Chiesa al teatro – e, in particolare, alla maschera – era proprio la denuncia di questo processo di abbassamento dall’umano al non umano che spesso veniva messo in atto sulle scene.
Un altro tema interessante è l’inserimento di Auschwitz ‘nel cuore’ della Genesi: «Auschwitz è la conseguenza estrema e non immaginabile della Genesi dell’uomo. […] Ho pensato che solo dal basso fosse possibile guardare alla Genesi. La Genesi avrebbe avuto anche a sua proiezione umana, insomma». Per Castellucci, quindi, il culmine dell’esperienza umana, il momento in cui si esprime tutta la libertà insita nell’atto della Creazione, è la Shoah.
Infine, per tornare alla domanda dalla quale si è partiti, è importante affrontare la questione teologica. È lo stesso regista ad affermare: «il teatro contiene sempre, a mio avviso, un problema teologico». Oltre a tutto ciò che è stato detto finora, per comprendere meglio il modo in cui Castellucci si pone di fronte a questo problema teologico, è utile sottolineare come i riferimenti del regista si collochino nell’ambito di una tradizione ben precisa, quella della Cabala ebraica: «Questa Genesi non è solo quella biblica, ma è anche quella che mette al mondo (in scena) la mia pretesa retorica di rifare il mondo: mette in scena la parte più volgare di me, l’artista, quello che vuole rubare l’ultima delle Sephirot a Dio: la più importante. […] Confesso che [nel primo atto] Schechina (l’ultima Sephirot) [sic] e Max Klinger sono le due paroline centrali».
D’altronde, anche Marie Curie, il radio e la sua emissione di luce potrebbero essere letti come metafora di parti dell’universo descritto dalla cabala luriana, in cui si parla di un Dio che si contrae, di ‘vasi’ contenenti la luce divina che si rompono e di frantumi che trattengono particelle di energia (mischiate tuttavia alle forze del male).
Non sono in grado di dire con certezza se la ‘teologia teatrale’ di “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” sia diversa da quella di “Genesi”. Pur concedendo, come si diceva, il beneficio del dubbio, a giudicare da quanto leggo e vedo, parrebbe proprio di no.

LC – In effetti, “Sul concetto di volto” appare come la contrazione della medesima esposizione. Anche se dobbiamo aggiungere che la performance è cambiata più volte. Ad esempio, nella versione di questi giorni i bambini non compaiono e l’accento è posto sulla debolezza assoluta di Dio: quando l’attore che interpreta il figlio, estenuato dal pulire continuamente il padre incontinente, si rivolge alla grande immagine del volto di Cristo, il Salvator Mundi, cercando l’abbraccio, compie un gesto di affidamento al quale è risposto con l’inerzia e il silenzio. Del resto, forse che Cristo si è avvalso di legioni di angeli? No, nemmeno quando stava sulla croce. E così ancora una volta, su un palco come sul Golgota, se ne sta lì, a lasciarsi coprire dall’informe, dal nero, dai liquami. Questa sarebbe la solidarietà di Dio, capitolare assieme all’uomo. Il che è vero, ma non è tutto. E se spacciato per il tutto è totalmente fuorviante. È vero che Cristo si è annichilito. Ma nell’essere servo c’è la regalità. Ora, evidentemente questa regalità non è quella di un satrapo orientale. Ma qualunque sia il modo di intenderla, essa testimonia un compimento che si esprime in una differenza. E l’universo stesso lo riconosce, inchinandosi (Fil 2,9-10). L’annuncio cristiano non dice solo l’abbassamento di Cristo Gesù ma anche la sua esaltazione, testimonia questa differenza irriducibile.
E invece va di moda appiattire tutto. E Castellucci ci va dietro: Tu sei il mio pastore, tu non sei il mio pastore. Non esprime lo spazio del dubbio, ma uno statico indistinto! Perché non c’è più chi custodisce e chi è custodito. Il pastore stesso è disperso col gregge. Nessuna salvezza, nemmeno nella speranza. Umano e divino non si distinguono. Tutto è sommerso da un reale inteso come qualcosa di originario e prelinguistico. E la rappresentazione teatrale ne è la patografia: registra che l’informe deborda e dissolve tutto, anche il volto di Cristo, la forma per eccellenza, il logos della creazione.

CS – A proposito di quest’ultimo aspetto, in particolare, è impossibile non ricordare alcuni passi del sopra citato “Pour en finir avec le jugement de Dieu”, in cui Artaud va alla disperata ricerca della dimensione fecale:

Là ou ça sent la merde [Là dove si sente la merda]
ça sent l’être. [si sente l’essere.]
L’homme aurait très bien pu ne pas chier, [L’uomo avrebbe potuto benissimo non cagare,]
ne pas ouvrir la poche anale, [non aprire la tasca anale,]
mais il a choisi de chier [ma ha scelto di cagare]
comme il aurait choisi de vivre [come avrebbe scelto di vivere]
au lieu de consentir à vivre mort. [invece di acconsentire a vivere morto.]
[…]
Cela vient de ce que l’homme, [Questo perché l’uomo]
un beau jour, [un bel giorno]
a arrêté [ha fissato]
l’idée du monde. [l’idea del mondo.]
Deux routes s’offraient à lui: [Due strade gli si offrivano:]
celle de l’infini dehors, [quella dell’infinito fuori,]
celle de l’infini dedans. [quella dell’infinito dentro.]
Et il a choisi l’infime dedans. [E ha scelto l’infimo dentro.]
[…]
Et dieu, dieu lui-même a pressé le mouvement. [E dio, dio stesso ha sollecitato il movimento.]
Dieu est-il un être? [Dio è un essere?]
S’il en est un c’est de la merde. [Se lo è, è merda.]
S’il n’en est pas un [Se non lo è,]
il n’est pas. [non è.]
[…]
“Vous êtes fou, monsieur Artaud, et la messe ?” [“Voi siete matto, signor Artaud, e la messa?”]
Je renie le baptême et la messe. [Io rinnego il battesimo e la messa.]
Il n’y a pas d’acte humain [Non esiste atto umano]
qui, sur le plan érotique interne, [che, a un livello erotico interiore,]
soit plus pernicieux que la descente [sia più nocivo della discesa]
du soi-disant Jésus-Christ [del sedicente Gesù Cristo]
sur les autels. [sugli altari.]

Quando ci si trova di fronte all’opera di un artista, una possibilità – che in questo particolare caso vorrei chiamare ‘tentazione del critico’ – è leggerla in relazione alle altre sue opere e alla poetica ed esse sottesa. In quest’ottica, sarebbe facile dimostrare come tutti gli spettacoli della Socìetas si rifacciano a suggestioni artaudiane (tutti gli studi seri, su questo aspetto, sono concordi) e come questo più recente non sia altro che l’ultimo prodotto di una ‘poetica teologica’ coerente. Come dicevo, tuttavia, voglio considerare questa prospettiva come una ‘tentazione’ alla quale resistere, perché considero più interessante affrontare il problema posto dal «concetto di volto nel figlio di Dio». Dimentichiamo la dimensione fecale artaudiana, fingiamo allora che sia un’opera d’esordio, oppure consideriamo la possibilità che Castellucci abbia improvvisamente rinnegato Artaud e leggiamo lo spettacolo come opera a sé stante.
La domanda è: è vero che può essere considerato «una preghiera», o addirittura una metafora della Passione? Detto diversamente: è vero che è uno spettacolo pacificatorio nel senso religioso cristiano del termine?

LC – Questa rappresentazione porta sul palco una pacificazione. Ma è la pace che eliminando la risposta elimina pure la domanda. Elimina la contraddizione che l’umano, i volti, la storia mostrano come mancanza costitutiva. Una pace totalitaria. E per fare questo la rappresentazione contrae il tempo, ne accelera la fine.

CS – In effetti, da quello che si vede e legge, sembra proprio che domini l’impazienza; all’inizio l’impazienza del figlio che vorrebbe uscire di casa e invece si trova costretto ad accudire il padre; alla fine l’impazienza di arrivare alla fine, di accorciare l’agonia, di arrivare alle luci che si spengono. Non a caso, chi ha recensito lo spettacolo per il “Corriere” – in un pezzo intitolato significativamente: «E Gesù resta a guardare» [6] – non ha perso l’occasione di sottolineare come la pièce paia essere «una riflessione amara sulla mancanza di pìetas verso il corpo umano che, pur in punto di morte, viene spesso costretto a una sopravvivenza priva di dignità». Accorciamo, accorciamo! Già, è sicuro che verremo coperti di sterco fino a divenire noi stessi sterco; che senso ha rallentare il processo e allungare le sofferenze? Una sorta di versione pervertita del cupio dissolvi paolino.

LC – Prospettiva inconciliabile con la lettura cristiana della storia che, invece, è il luogo del “già e non ancora”. Il già e non ancora non epura la contraddizione. Piuttosto cerca la pace e per fare questo richiede un supplemento di tempo. Che è il tempo della conversione, è il tempo della Chiesa, il tempo della storia aperta al compimento, alla risoluzione della contraddizione, e quindi alla grazia. La storia come eschaton, che è già iniziato perché la storia è il tempo dell’opportunità di incontro con Dio. L’arte, la pittura, le sacre rappresentazioni, con la loro capacità di trasfigurazione, di anticipare il compimento (non dissolvendo ma facendo percepire ampiezza, larghezza, profondità della storia, dell’umano, della carne) ha la possibilità e la responsabilità di farlo avvertire. E questo ha fatto per secoli. Mentre Castellucci, in piena sintonia con lo spirito del tempo, chiude l’arte nella pienezza della bulimia.

CS – Proprio il discorso sulla storia – l’aspetto ‘teodrammatico’ mi verrebbe da dire – è quello decisivo.
Tornando alle domande che ponevo in precedenza, per cercare di trovare risposta, esplicito ulteriormente la questione.
A molti di noi è capitato, magari anche solo per un breve periodo o episodicamente, di dover accudire un parente gravemente malato, non autosufficiente, che magari sapevamo sin dall’inizio essere destinato a morire in un tempo relativamente breve. In questo senso, è facile comprendere la commozione che qualcuno può provare di fronte a uno spettacolo come quello di Castellucci. Si può anche capire la relazione con la Passione; la merda è per alcuni malati qualcosa di simile a quello che il sangue è nella passione di Cristo, il segno fisiologico del dolore, della morte incombente, del disfacimento del corpo.
Per quale motivo allora, vista la presenza maestosa del Salvator Mundi di Antonello da Messina come ‘fondale fisso’ dello spettacolo, quella di Castellucci non potrebbe essere letta come una rappresentazione passionista, in senso cristiano?
Perché la merda, invece che fungere da ‘arma blasfema’ (a prescindere dalla discussione, divenuta speciosa, sulla natura del liquido scuro che, alla fine della pièce copre il volto del Salvatore), non potrebbe essere segno della Kenosis, il concetto teologico secondo il quale il Cristo, prima diventando uomo e poi assumendo su di sé i peccati di tutti, si sarebbe abbassato al livello più infimo?
Gli stessi oggetti di tortura usati contro il Cristo non sono forse divenute ‘arma Christi’, simboli della Salvezza?
Quale differenza ci sarebbe allora tra lo spettacolo di Castellucci e rappresentazioni pittoriche e teatrali ‘canoniche’ nelle quali il Cristo viene insultato, percosso, fatto oggetto di sputi, sfigurato?
Il Salvatore ‘annerito’ non può forse essere un Ecce Homo?
Il problema, l’elemento che fa ‘sballare l’operazione’, a mio giudizio, è la Risurrezione.
Dice Paolo: «Se Cristo non è risorto vana è la nostra fede» (1cor 15,17).
Perché le ‘passioni’, da Adamo in avanti, ci sono sempre state (si pensi anche solo al vasto repertorio del teatro tragico greco)! Hanno mutato significato solo quando alla Passione è seguita la Risurrezione. La Passione è la Passione proprio perché è una Tappa che non chiude la Storia.
I Cristi alla colonna, i Cristi crocefissi, i Cristi morti, i Cristi deposti non erano opere d’arte d’arte a sé stanti, fini a se stesse, ma erano posti all’interno di templi nei quali si celebrava l’Eucarestia, cioè il Mistero della passione, morte e risurrezione del Salvatore. Le sacre rappresentazioni teatrali sulla Passione erano agite e fruite da persone che il venerdì santo partecipavano a quel rito, ma che poi la domenica di Pasqua avrebbero festeggiato, con un rito analogo o di diversa natura, la risurrezione del Signore. Questo perché la Storia della Salvezza, per sua stessa natura, non può terminare con la Passione.
Lo spettacolo di Castellucci si propone invece come spettacolo ‘aperto’ ma concluso. E se c’è una cosa sulla quale paiono concordare tutti coloro che l’hanno visto è la completa mancanza di accenni, anche minimi, al «concetto» di Risurrezione. Il finale, in questo senso, è molto esplicito. Chi può se ne va, chi non può viene ricoperto dal nero. Si spengono le luci, buio, fine delle trasmissioni.
Certo, nessuno può impedire al cristiano ‘ben disposto’ di riconoscere nella situazione mostrata l’archetipo passionista e di integrare quanto vede con i propri strumenti interpretativi, con le ‘proprie storie’; ma in quel caso è lui a ‘cristianizzare’ lo spettacolo, nello stesso modo in cui l’inviata del “Corriere”, operando una medesima ‘forzatura’ in un altro senso, lo interpreta invece come un appello per legalizzare l’eutanasia.
È la natura di molta arte contemporanea che – un po’ come la tv generalista, anche se ad un altro livello – deve creare ‘scatole generiche’ che il fruitore possa riempire con i propri desideri e con le proprie paure.
In questo senso, a mio giudizio, lo spettacolo di Castellucci non si può definire “cristiano” se non in un senso molto generico, quasi ‘folcloristico’ del termine.
Senza Risurrezione infatti che fine fa la dolcezza dello Sguardo? È semplicemente un’illusione che alleggerisce la sofferenza? In cosa starebbe allora la Salvezza del Salvator Mundi, se, una volta che lo spettacolo finisce, anche lui sparisce?
Si capisce allora il motivo per cui molti spettatori, a dispetto dell’arte del grande pittore, abbiano percepito come distante lo sguardo che campeggia sullo sfondo.

LC – Sì, alla fine, mi pare ci sia una incapacità, teologica e artistica, di farsi carico di quel volto di Cristo esposto. Il Salvator Mundi del Messina mostra una misura che ha preso corpo. Infatti, il volto del Cristo di Messina si inscrive nel volto di Manoppello, che a sua volta ha la misura di quello della Sindone. E su questa tela c’è il sangue di Dio coagulato. Eccedenza del Risorto, rimasta lì. Non riassorbita nel divino. Perché Dio non è un’idea, non è solo spirito. Quel volto ci dice che Dio si è consegnato al corpo, alla storia, senza timore di disperdersi. E quello stesso corpo, quello con i buchi dei chiodi, è nella maestà divina, nel cuore della Trinità. Nulla è dimenticato.
Quindi, da un lato, abbiamo il volto di Cristo “il più bello tra i figli dell’uomo” (sal 45,3), dall’altro che quel volto appartiene al Crocifisso, a colui che non ha “né decoro né bellezza” (Is 53,2). L’ampiezza è qui profondissima. La contraddizione appare perfino inconciliabile.
La scelta di Castellucci non riesce a farsi carico di quel volto di Cristo. Dell’ampiezza che spalanca. Cristo infatti quella contraddizione non l’ha eliminata, ma fatta propria, nel corpo crocifisso, nella maestà divina, reggendola nel solo modo possibile: nell’amore della carità.